Serge Daney ou La morale d'un ciné-fils

André Bazin et Serge Daney sont les deux plus illustres représentants de l'école critique des Cahiers du cinéma, dont l'apport essentiel est d'avoir osé sacraliser le cinéma. En transposant dans le domaine du cinéma le discours sur la religion de l'art, les critiques-cinéastes de la Nouvelle Vague sont devenus les plus zélés défenseurs de la théorie romantique de l'art dont la particularité est de juger l'Art, non à l'aune du Beau mais du Vrai, de croire qu'il a le pouvoir de donner accès au Réel, à l'être des choses. Aujourd'hui que la politique des auteurs et la croyance en le réalisme du cinéma sont en crise, la doctrine des Cahiers se résume à trois choses : le sacre de l'auteur, la notion de mise en scène, et la question de la morale. Voilà pourquoi la meilleure façon de présenter la pensée du cinéma de Serge Daney est de choisir comme problématique la morale de la mise en scène qu'il enseignait.

Que la morale prônée par la Nouvelle Vague ait trouvé en la personne de Serge Daney son plus ardent défenseur, un texte comme « Le travelling de Kapo » suffit à la démontrer tant il apparaît comme la meilleure illustration critique de la célèbre formule lancée par Godard : « Le travelling est une affaire de morale. » Ce que reproche Daney à Pontecorvo, lorsqu'il opère un travelling avant sur le cadavre de Emmanuelle Riva planté sur les barbelés d'un camp de concentration, c'est de le placer en position de voyeur, de le contraindre à devenir un spectateur qui, tel un prédateur guettant sa proie, profite de sa position de retrait pour violer l'intimité de ceux qui s'offrent à son regard. C'est une leçon que Daney n'oubliera pas et qu'il va même ériger en un interdit : que jamais la connivence entre le spectateur et le cinéaste ne s'établisse sur le dos des personnages, que jamais le spectateur ne se trouve, par la faute de la mise en scène, en position de pouvoir par rapport aux personnages de la fiction. Parce qu'elle est la condition sine qua non du respect de l'Autre, l'égalité est le maître mot de la morale de Daney.

La question posée dans la dernière partie de cet ouvrage est celle de la responsabilité du cinéphile vis-à-vis des images auxquelles il est confronté : est-il capable, afin de se constituer comme sujet éthique, d'appliquer dans son activité de spectateur la morale du cinéma proposée par la Nouvelle Vague ? Que cette question apparaisse à certains comme dépourvue de sens, est inévitable tant elle heurte un préjugé, encore fortement ancré chez les spectateurs de cinéma, qui consiste à croire que le plaisir que procure le cinéma tient au sentiment de se trouver en dehors de la société, dégagé de toute préoccupation morale. Or, loin de correspondre à cette utopie développée par la tradition romantique, opposant, sur le modèle de la distinction du sacré et du profane, l'art à la société, la salle de cinéma est bel et bien un espace social dans lequel le cinéphile est engagé dans d'intenses relations de pouvoir. Non seulement avec les personnages du film mais surtout avec celui qui, sous l'effet de la politique des auteurs, est devenu son principal interlocuteur : le cinéaste. Comment éviter les deux écueils auxquels tout spectateur est exposé, comment échapper au piège de la régression qui ouvre la porte à toutes les manipulations possibles de la part du cinéaste ou, au contraire, au complexe de supériorité qui guette le cinéphile qui juge le travail d'un auteur à l'aune d'une vérité supérieure ? Comment ne tomber ni dans un rapport de soumission ni de domination vis-à-vis du cinéaste ? Qu'il existe une éthique du cinéma capable d'apporter une réponse à ces questions, qu'il soit toujours possible, fût-ce dans le cadre d'un cinéma aussi éminemment spectaculaire que celui de Cimino, de Coppola ou de Kubrick, de préserver la liberté du spectateur, est ce qui ressort d'une étude consacrée à la représentation de la violence dans le cinéma américain.